精神的再現──岑龍繪畫中的永恆追求

岑龍的繪畫在五光十色、紛紛擾擾的當代藝術中，因為特別的節制與樸素，反而顯得格外突出。這種樸素的感覺，首先來自於單純的構圖與節制的用色：事實上，岑龍早期雖曾到處寫生，畫過河南、湖北、西藏、新疆等地的景物，也嘗試過不少複雜的構圖，但在2010年畫了以但丁《神曲》中的〈淨界〉為題的巨幅三聯屏之後，彷彿受到了啟發，從此進入另一個全新的階段。此作置中的是一棵沐浴在月光下的盤根錯節的古木，左屏是一位在石頭路上俯身點燃油燈的僧侶，右屏則是一位在暗夜的風帆中拉起燈籠的水手。半裸的男性人物肌肉精實，且手腳超乎尋常比例的巨大，呈現出勞動者的莊嚴姿態，同時也為暗夜孤獨崎嶇的旅程帶來光明與希望。

從此，岑龍醉心於如此的創作方式，他幾乎只使用黑白灰作為主調，再以赭黃、棕褐色的暖，與藏青色的寒加以烘托，並盡量壓低彩度以維持中性色調。他的素描技巧與造形掌握力都很高超，人物比例略帶誇張，在略顯戲劇性的光暗處理下體感渾圓厚實。而他以人物為主的構圖也愈趨精簡，經常只針對個別人物進行彷彿肖像畫般的描寫，或者繪製至多二、三人或有動物的群像，但背景的處理方式經常只以色帶粗略的標示出天地際分，甚至只以充滿搶眼筆觸的單色塗滿，以至於失去明確的時間與空間，表達出了一種永恆感(timeless)。至於畫中的人物，經常穿著樸實，甚至裸露著上身，僅像古希臘的雕像般以衫裙遮蔽下身。而裸體並非不具意義，它消弭了象徵人物社會身分的衣物，回歸其最真實與原初的狀態。裸體在古典主義中更意味著理想化的身體，是英雄或神祇精神自由之象徵。雖然這些人物的身分因著他們的動作與持有的物件，看起來仍像是他一直以來關注的農夫、牧人、漁夫、樵夫、婦人與孩童，身邊伴隨著協助勞作的動物，並無不流露出與自然和諧共存的質樸生活與辛勤勞動之價值。但是在新的系列中，岑龍顯然拋開了對特定人、事、時、地、物的描寫，畫中的人物彷彿失去了特定意義與語境的符號。再細品，畫與畫之間似乎存在著某些巧妙的關聯：例如〈蒼穹星光〉中左手持槳、右手持燈，仰望星空的男人；或是〈起風的日子〉中貌似奮力拉起風帆的二人，是否與〈淨界〉中的水手有關聯呢？而〈福音〉中扶著十字型的杖，閉眼祈禱的少年，與身邊飛過的白鴿；或〈迷途的羔羊〉中向耶穌一樣尋找並帶回小羊羔的婦人，是否都是〈淨界〉中僧侶的對應？我們可以合理的懷疑這些不斷重複出現的「母題」(motif)：船隻、風帆、槳、燈、星星、羊、白鴿、參天古木等等都是一些乘載著訊息的符號？或像是無固定符旨的符徵，自然而然地帶出意涵的豐富性與詮釋的開放性？

更值得一提的是岑龍採取的「聯屏」形式，雖然在展示時並非必然，但明顯可見許多畫作在畫幅大小形狀上的相似，以及主題之間的彼此串聯，似乎足以在概念上構成聯屏。聯屏來自於祭壇畫，不僅具有宗教性，而且根據德勒茲(Gilles Deleuze)所言，聯屏彷彿音樂中的樂章般分配節奏，或基本的節奏形式。他指出由於畫中貫穿著極多的運動，所以聯屏的法則是一種「運動的運動，或者是一種複雜的力量狀態」。以聯屏的方式構成的畫作，無疑的比諸自成一格的單幅繪畫多了許多節奏、運動與力量。而這些貫穿於畫與畫之間的符號鎖鏈與形式特徵，共構了繁複的象徵系統，飽含潛力與不透明性，力邀觀眾們解鎖畫家內在世界的奧秘。這種隱喻性的繪畫方式，顯然將岑龍帶進了象徵主義；而單純的構圖、巨碑式的尺幅、內斂的色彩，以及充滿力量的粗獷筆觸，則使畫作散發出一種沉靜的吸引力，藝術家似乎試圖在今世的撩亂與喧囂中，營造一個心靈安歇之所。

岑龍從小浸淫於西方古典繪畫原作，觀察上述創作特色，可以斷言他受到西方古典美學思想與大師經典傑作的影響很深。自上古時期始，柏拉圖與亞里斯多德即認為繪畫的本質是「模仿」(la Mimèsis)，但模仿的對象必須是人類行動中最高貴者，以滿足藝術的教化功能。而岑龍壓抑色彩，強調disegno(義大利文「繪圖」之義)的繪畫方式，在十六世紀時即為瓦沙里（GiorgioVasari, 1511-1574）所極力推崇。後者認為disegno除了「描繪」之外，更意味著「構思」、「意圖」與「發明」（invention），並非只是對象物外形輪廓的再現，更是「精神的再現」（représentation mentale）。而古典主義的大師們，也咸認為對於魅惑感官之色彩的壓抑，更能達到再現精神的目的。岑龍在如此的美學基礎之上，創作出充滿哲理與精神內涵、足以與大師的傑作對話的藝術作品。他的〈迷途的羔羊〉就如同林布蘭特(Rembrandt vanRijn, 1606-1669)的〈浪子〉一樣扣人心弦；他的〈阿米子與花花〉就像米勒(Jean-François Millet, 1856-58)的〈拾穗〉一樣充滿勞動者的尊嚴；他的〈我們播種希望〉、〈歸途〉或〈家人〉就像米勒的〈賦歸或黃昏之星〉(TheReturn from the Fields or The Evening Star, 1873)一樣洋溢著家人之間樸實無華的情感。但岑龍顯然是一位高明的經典致敬者，他並非一昧地模仿前人，而是將歷世歷代觸動人心的文藝經典當作精神糧食，反覆咀嚼吞嚥，再吸收為創作養分，以至於畫中那些尋常的人物，個個擁有英雄般的氣魄與高潔的靈魂。

繼承自西方的美學，與得自於經典傑作的養分，卻使岑龍的畫作在今日顯得不合時宜，看起來既不新潮也不前衛，既引不起當前的話題也未能迎合多變的當代藝術市場。但我認為岑龍的作品在當代繪畫中的意義，應當可與著名的挪威畫家納德盧姆(Odd Nerdrum, 1944- )相提並論。後者也同樣對現代藝術「感到疲勞與厭惡」，卻對林布蘭特的作品感動不已；同樣反對文化官僚主義，同樣忘我於一己的內在世界，同樣透過對藝術史經典大師的致敬來批判當今社會；更同樣圍繞著但丁的「靈薄獄」 (limbo，即岑龍的「淨界」)來建立象徵主義式的創作脈絡；並同樣為了景仰神創造的崇高而選擇長居不毛之地。靈薄獄是靈魂將去之處，眾生在此等候救贖，而繪畫顯然也成了藝術家的救贖。我們可以稱這種面對繪畫的態度為「反現代」，因為當1863年波特萊爾提出「現代性」時，明確的定義現代性是「短暫、稍縱即逝、偶然」，但他也不諱言這只是藝術的一半，而另一半則是「永恆不變」。很明顯的，岑龍選擇了另一半，也就是不論外在世界如何日新月異都不會改變的那一半，彷如他在真誠的自剖中寫下的：「我頓悟了；藝術作品內在的美感才是藝術家永恆的追求」。而如此的追求既不受限於時空，更可說是無比的當代，因為對「現代」的批判與反思，正是當代藝術的本質之一。

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文/陳貺怡